Adolfo Venturi (storico dell'arte): Figura

Adolfo Venturi (storico dell'arte) era storico dell'arte e accademico italiano. Esplorare le virgolette interessanti su figura.
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“Nella libera replica della Madonna delle, del 1522, ora nella Galleria di Brera, Bernardino Conti, parafrasando Leonardo, dà alla Madonna un movimento sgangherato, occhi e lineamenti grossi, capelli intrecciati a catena; e dà ai bambini, tratti da un altro modello leonardesco ripetuto da tutta la schiera de' seguaci, corpi gonfi, occhi smorti ed enormi fronti convesse. Il fondo di rocce, apparato fantastico composto da Leonardo con l'osservazione del vero, è qui mutato in un capriccioso torracchione, tutto frastagliato e forato, e i pinnacoli diventano torricelle con certe strane dentellature, come di chiavi; pizzettature di cartone sembrano le stalagmiti immaginate dal maestro sopra il capo delle sacre figure, e strani monticelli a ventaglio allineati sull'acqua diventano le scogliere lontane, uscenti nell'esemplare dalla nebbia luminosa. Copiando Leonardo, Bernardino mostrò di non aver nulla inteso dei principî del maestro.”

Adolfo Venturi (storico dell'arte)

vol. 7, parte 4, pp. 1042-1043
Storia dell'arte italiana, La pittura del Quattrocento

“Nel 1291, quando Pietro Cavallini lavorava i di Santa Maria in Trastevere, un gran progresso dovette essere avvenuto nella sua maniera, […]. Non si vedono più figure piatte su fondi d'oro, ma scene aventi rilievo e gareggianti con la pittura, vesti a colori schiariti e svaniti nelle parti avvivate da bianche luci, intensi gradatamente nelle ombre. L'oro, non steso più ne' manti come su lastre metalliche, s'intesse ne' broccati e nelle tele, trae dalle penne del pavone il suo splendore per raggiare nell'ala dell'angiolo dellAnnunciazione, filetta i contorni, sparge di moschette o alluciola i panni per mettere all'unisono il fondo con le figure sovrapposte, che sembrano intagliate nelle onici o nelle gemme.”

Adolfo Venturi (storico dell'arte)

vol. 5, pp. 141-143
Storia dell'arte italiana, La pittura del Trecento e le sue origini

“Nonostante le affinità che si devono riconoscere tra i due maestri, Cimabue è più plastico, poderoso e massiccio, il Cavallini più grandioso e monumentale; Cimabue modella con insistenza le figure, come se dovesse formarle nel bronzo, il Cavallini dà loro slancio potente; Cimabue elabora tipi bizantini rendendoli grifagni, Cavallini è più libero dalla convenzione bizantina e più classico; Cimabue prepara gl'intonachi con una tinta nerastra, il Cavallini di rosso.”

Adolfo Venturi (storico dell'arte)

vol. 5, pp. 201-206
Storia dell'arte italiana, La pittura del Trecento e le sue origini

“Il Garofalo fu inferiore alla sua fama. Impicciolì i modelli artistici ch'ebbe intorno a sé; e così nel ricordare, decorando il Seminario ferrarese, l'occhio di cielo aperto alla mantegnesca nel soffitto d'una sala di palazzo Costabili, restrinse, ridusse, sminuì scomparti, figure, ornati. Ben presto si fece la sua convenzione, […]; e quella convenzione mantenne quasi senza scomporsi, anche quando si trovò accanto il focoso Dosso Dossi. Rimase sempre uguale a se stesso; e le sue forme facili, antiquate, superficiali, vennero imitate e ripetute da un gran numero di piccoli seguaci.”

Adolfo Venturi (storico dell'arte)

vol. 9, parte 4, p. 312
Storia dell'arte italiana, La pittura del Cinquecento

“Rispetto al Fabrianese [Gentile da Fabriano] il Pisanello sembra un improvvisatore, il quale da ogni cosa che lo circonda, e più che da sé stesso e dai suoi simili, tragga dalla vita degli animali i motivi dell'arte. Cani d'ogni specie, cavalli e muli, scimmie, animali rari e comuni, uccelli visti a volo per le valli o addestrati alla caccia, formano ogni sua delizia. Vero pittore d'animali, ne spia gli istinti ne traduce rapidamente le forme, le abitudini, i moti, ne rende i peli, le piume, le chiazze del colore della pelle, li figura ne' più variati e fuggevoli aspetti; se non gli riesce di sorprenderli di fronte, li persegue a tergo pian piano con la punta d'argento o la penna.”

Adolfo Venturi (storico dell'arte)

vol. 7, parte 1, p. 250
Storia dell'arte italiana, La pittura del Quattrocento

“Ciò che non otteneva con la linea, il Dosso tentava di ottenere mediante i colori, perfino la violenza del moto passato dalle figure alle cose. E, nonostante il cartone di Raffaello, anche più tardi, il Ferrarese, dipingendo in parte il San Michele, «ex voto» di Alfonso I d'Este, […], per il recupero della città dalle mani del Papa, non se non negli effetti coloristici, nei lampeggiamenti della corazza, nei contrasti di luce ed ombra, a ottenere agitazione di elementi, e, meravigliando, abbacinando, energia.”

Adolfo Venturi (storico dell'arte)

vol. 9, parte 3, p. 954
Storia dell'arte italiana, La pittura del Cinquecento

“Paolo Uccello [nel Diluvio] fece ignude gran parte delle sue figure, quasi a meglio mostrare il brivido de' corpi e il gelo delle ossa, in mezzo alla furia degli elementi, sotto il fato che incombe terribile. […]. Non gli basta disegnare la convulsione dei corpi, ma li fa macerare dalle acque, sbattere dai venti, intirizzire dallo spavento; e da per tutto, nelle acque rigonfie, nel cielo tempestoso, nella furia dell'aria, fa rombare la morte.”

Adolfo Venturi (storico dell'arte)

vol. 7, parte 1, p. 338
Storia dell'arte italiana, La pittura del Quattrocento

“Da giovane Vittor Carpaccio sentì pure gl'influssi di questo maestro [Lazzaro Bastiani] e ne serbò l'incertezza dell'architettura dei corpi e degli ambienti. Rimase l'educazione prospettica all'ingrosso; ma la fantasia e la mano del Carpaccio, pronte ai voli, nascosero le deficienze dell'educazione. Per molto tempo però, ogni volta che la mano s'allentava, rispuntavano, per forza d'inerzia, le figure bastianesche; ogni qualvolta eran ripresi necessariamente dall'artista i vecchi schemi di composizione, riappariva qualche frammento del primitivo lavoro, che pareva sommerso nel corso degli anni.”

Adolfo Venturi (storico dell'arte)

vol. 7, parte 4, p. 612
Storia dell'arte italiana, La pittura del Quattrocento

“Sin dalle opere prime giunte a noi, il pittore [Filippo Lippi] scuote il gioco iconografico, cerca libertà di forme e d'immagini. Gli insegnamenti del Beato Angelico si perdono nelle sue figure dalle teste schiacciate e quadre, dal naso corto, dalla bocca larga, dalle mani fanciullesche. Molte di esse par che stiano sospettose in ascolto, e solo si elevano alquanto se entro l'arte del Frate penetra un ricordo dell'Angelico. Allora si illuminano le carni, e la grazia veste i corpi atticciati e ne schiara gli aspetti.”

Adolfo Venturi (storico dell'arte)

vol. 7, parte 1, p. 366
Storia dell'arte italiana, La pittura del Quattrocento
Origine: Filippo Lippi fu frate carmelitano fino al 1461, quando papa Pio II lo dispensò dai voti.

“Queste quattro statue [nel ciborio della basilica romana di San Paolo fuori le mura] ci rivelano la grande arte di Arnolfo: appena nella figura dell'oratore, nel movimento avanzato dell'anca sinistra, si nota una lieve contorsione gotica: in tutto il resto esse sono forti e salde, e la testa naturalistica del vecchio frate, la superba figura dell'oratore, sicuro di sé, ci dicono come le grandi fonti dell'antico e della natura si unissero nell'arte di Arnolfo quali due torrenti nell'alveo di un fiume.”

Adolfo Venturi (storico dell'arte)

vol. 4, p. 80
Storia dell'arte italiana, La scultura del Trecento e le sue origini

“[…] Donatello non ispirò Andrea [del Castagno] soltanto nell'ornare alla classica la sala del Cenacolo, ma anche nel drappeggiare i personaggi nelle vesti dalle pieghe con forti addentramenti, nodose e contorte. Con lo studio delle forme nuove nell'architettura e nell'ornamentazione, Andrea del Castagno associò quello del rilevo e della prospettiva, facendo che tutte le figure del Cenacolo si veggano dal punto di vista dell'osservatore scorciare dal sotto in su con il pavimento, gli scanni, la mensa e i lacunari del soffitto. E nonostante tutte queste raffinatezze d'arte e di tecnica, serbò la sua fibra campagnuola energica e rude.”

Adolfo Venturi (storico dell'arte)

vol. 7, parte 1, p. 348
Storia dell'arte italiana, La pittura del Quattrocento

“Il colore del Romanino si stempera e dilaga nelle forme allargate delle figure; mentre la pasta del colore s'intenerisce, le forme aggrandiscono, e si svuotan di forza. Anche nellAssunta della chiesa di Sant'Alessandro in Colonna, a Bergamo, ove ancora non sono gonfie le immagini, appare il tormento del pittore intento a cumular nugoli sopra nugoli, monti sopra monti, a torcer drappi, ad acuire gli atteggiamenti degli Apostoli sorpresi. Tranne uno che guarda in alto alla celeste bambola, essi gesticolano, e discorrono, scossi come da terremoto. Tutta la preparazione del Maestro, solenne nella vermiglia pala d'altare a Padova, si dissolve, si va disperdendo.”

Adolfo Venturi (storico dell'arte)

vol. 9, parte 3, pp. 815-818
Storia dell'arte italiana, La pittura del Cinquecento
Origine: Verso Maria, rappresentata nella parte superiore del dipinto lAssunzione della Vergine.

“[Esaminando lAdorazione dei Magi di Andrea Sabatini nella chiesa dei Gerolamini di Napoli] […], composta con elementare semplicità: Madonna e Bambino sopra un banco di pietra, davanti a una nicchia, San Giuseppe in piedi, con le mani incrociate sul bastone e sulle mani poggiata la testa, i re Magi e un paggio dei re. Qualche eco umbro raffaellesca risuona nelle figure giovanili, ma forse traverso Cesare da Sesto; e la Vergine e Gesù con i tondi lineamenti ristampano in forme pedestri i moduli di Leonardo, da cui deriva anche il moto istantaneo del bimbo. L'insieme è fiacco, stentato, meschino: le dinoccolate figure dei giovani, mascherette di grazia, la Vergine, sciatta e sonnolenta, contrastano col grottesco San Giuseppe, che nello sforzo d'irrigidirsi e far da pilastro tende una gamba, e guata bieco dall'alto in posa da tiranno da marionette.”

Adolfo Venturi (storico dell'arte)

vol. 9, parte 5, pp. 711-712
Storia dell'arte italiana, La pittura del Cinquecento

“[Commentando il ciclo degli affreschi dellAllegoria ed effetti del Buono e del Cattivo Governo nel Palazzo Pubblico di Siena] Prima che l'umanesimo richiamasse in onore le divinità pagane rimaste per tutto il medioevo nell'immaginazione popolare, rideste ai primi tepori della civiltà nuova, Ambrogio Lorenzetti rende loro lo scettro sugli uomini.
L'Estate ha il tipo pieno, rubicondo, proprio di Ambrogio, il quale qui fu meno scarso del solito nel segnare i tre quarti del volto della figura, e rapido nel tratto, sciolto, freschissimo. L'Autunno pare un'incisione a due tinte per le bianche lumeggiature sulle carni abbronzate, ora a tratti veloci e ora a masse sulle parti prominenti e più esposte alla luce. C'è modernità in quegli schizzi a colpi, saldezza d'arte progredita, libertà di maestro. Ambrogio Lorenzetti è più nuovo che non nelle opere finite in quegli abbozzi decorativi dove si lascia sorprendere senza la dottorale zimarra che sembra indossare di solito.”

Adolfo Venturi (storico dell'arte)

vol. 5, pp. 709-710
Storia dell'arte italiana, La pittura del Trecento e le sue origini
Variante: Prima che l'umanesimo richiamasse in onore le divinità pagane rimaste per tutto il medioevo nell'immaginazione popolare, rideste ai primi tepori della civiltà nuova, Ambrogio Lorenzetti rende loro lo scettro sugli uomini.
L'Estate ha il tipo pieno, rubicondo, proprio di Ambrogio, il quale qui fu meno scarso del solito nel segnare i tre quarti del volto della figura, e rapido nel tratto, sciolto, freschissimo. L'Autunno pare un'incisione a due tinte per le bianche lumeggiature sulle carni abbronzate, ora a tratti veloci e ora a masse sulle parti prominenti e più esposte alla luce. C'è modernità in quegli schizzi a colpi, saldezza d'arte progredita, libertà di maestro. Ambrogio Lorenzetti è più nuovo che non nelle opere finite in quegli abbozzi decorativi dove si lascia sorprendere senza la dottorale zimarra che sembra indossare di solito. (vol. 5, pp. 709-710)

“Con l'anima di trecentista, il Sassetta lavorò nel tempo nuovo, dando timide espressioni fanciullesche alle figure spoglie d'ogni grandezza e d'ogni forza. La grande ideal sintesi di Giotto non è più nella rappresentazione della leggenda francescana: le animule figurate del Sassetta vorrebbero vivere nel mondo ultrasensibile.”

Adolfo Venturi (storico dell'arte)

vol. 7, parte 1, p. 494
Storia dell'arte italiana, La pittura del Quattrocento